人心的感情衝突
(The Heart in Conflict)
譯者:屈暢趙琳
原譯文為簡體中文,部分名詞依臺灣繁體用語更改。
轉載: 批踢踢實業坊(ptt.cc) Fantasy版SF版

 
    老同志和真粉絲會記得巴特‧戴爾斯頓,那個頻頻出現在50年代《銀河》雜誌 (Galaxy Science Fiction)上的無畏的太空冒險者。

    巴特總是出現在《銀河》的封皮上──準確地說,是在封底,在「您絕不會在《銀河》上看到這個」的聲明下,分為左右兩欄:


馬蹄轟隆,巴特‧戴爾斯頓衝出老鷹谷的狹窄谷口,這是墓石以北400英里處一個小小的淘金殖民地。他催促坐騎跳上一塊低垂的懸崖……正在這時,高高的岩石後走出一位高瘦的牧民,被太陽曬黑的手裏握著一把左輪手槍。「後退,下馬,巴特‧戴爾斯頓,」陌生人輕聲說,「也許你還不知道,但這是你最後一次在這塊地盤撒野了。」 伴隨噴射,巴特‧戴爾斯頓尖嘯著穿過巴比扎加星的大氣層,這是離我們的太陽大約70億光年的一顆小型行星。他關閉了自己的超級躍遷器,準備降落……正在這時,他的飛行尾跡後出現了一位高瘦的太空人,被星際旅行曬黑的手裏握著一把質子槍。「把手從控制器邊拿開,巴特‧戴爾斯頓,」高瘦的陌生人輕聲說,「也許你還不知道,但這是你最後一次在這片宇宙漫遊了。」


    「很相似吧?」《銀河》的主編H.L.高登 (H. L. Gold)在下面評論道,「當然很相似──後者不過是把西部傳奇放到一個幻想中的外星球。如果這就是您心目中的科幻小說,請您就此止步,因為您絕不會在《銀河》上看到這個!《銀河》向您呈現的將是最好的科幻小說……真正的、可信的、有思想的科幻小說……這裏的作者絕不會把犯罪題材寫成入侵地球,他們真正瞭解和熱愛科幻……他們面向的也是真正瞭解和熱愛科幻的讀者。」

    這個廣告出現在1950年9月《銀河》雜誌創刊號上,隨後若干期裏也重複出現。那時我還只是個兩歲的小屁孩(有照片證明!),連洛克‧瓊斯 (Rocky Jones, Space Ranger)都沒看過(洛克與巴特一定是太空遊俠學校的同學),更沒讀過海因萊因 (Robert A. Heinlein)霍華德 (Robert E. Howard)托爾金 (J. R. R. Tolkien)洛夫克拉夫特 (H. P. Lovecraft)驚奇4超人 (Fantastic Four)

    等我開始寫科幻小說,《銀河》已進入H.L.高登主編時代末期。1961年一次車禍後,高登交出了韁繩(或者該說是頭盔?控制器?),由弗雷德里克‧波爾 (Frederik Pohl)接替。波爾是個嚴謹的編輯,60年代末期,埃吉勒‧雅科布松 (Ejler Jakobsson)接替了他,並雇了加德納‧多佐伊斯 (Gardner Dozois)來幫助選稿。剩下的已是歷史──如果你讀了我前面的自傳的話。

    在雅科布松擔任主編的時代,除了〈英雄〉(The Hero, 1971)事實上我沒能在《銀河》上賣出第二篇小說,雖然有一兩次非常接近;我賣了許多小說給特德‧懷特 (Ted White),雖然在〈聖布雷塔高速出口〉(The Exit to San Breta, 1972)之後,我的小說更多出現在《驚奇》 (Amazing Stories)而非《幻想》 (Fantastic)上(1968年─1978年間,特德‧懷特任這兩刊主編);但讓我獲得名聲,讓我大多數早期獲獎提名作品──乃至我第一篇雨果獎作品──得以發表的陣地,是《類比》 (Analog Science Fiction and Fact)。《類比》曾在傳奇編輯約翰‧W. 小坎貝爾(John W. Campbell Jr.)的帶領下,數十年如一日地領銜科幻陣地,並定義了 「硬科幻」。

    我出道時,坎貝爾剛剛去世,本‧波瓦 (Ben Bova)成了他在《類比》的繼承人。坎貝爾理所當然被公認為最偉大的編輯,他在30年代接管《驚奇科幻故事》 (Astounding Science Fiction)(《類比》的前身)後,改變了整個流派,讓科幻小說進入黃金時代。他對新作者的培養和發掘也是舉世聞名。可我懷疑,若我在70年代早期寫的那些憂傷、浪漫、悲觀的小說交到他手裏──而非波瓦手裏──還會不會得到同等的重視。我覺得若是坎貝爾多活十年,我和其他許多人或許得走上完全不同的職業道路。

    波瓦是憑藉無懈可擊的科幻寫作成就登上《類比》主編之位的,讓波瓦名聲大噪的是硬科幻,或曰「真‧科幻」——在那個已消逝的年代,那個老一代與新浪潮激烈交鋒的年代,這種小說才是很多人心目中的正統。可波瓦成為主編後,立刻放開了雜誌選文標準,《類比》神聖的紙頁上很快出現了坎貝爾時代做夢都不敢想像的東西……其中就包括了我的作品。

    變革過程並非一帆風順,只消看一眼當時的讀者來信欄你就能清楚地感受到;每期雜誌都刊登了一兩封「退訂聲明」,那是老讀者看到髒話、性描寫或無能的主人公時在憤怒中寫來的。幸運的是,這樣的讀者是少數,而重生的《類比》成了70年代最成功的短篇小說雜誌之一,本‧波瓦藉此於1973—1977年連續五年獲得雨果獎最佳編輯,1979年又再度獲獎。

    我賣給波瓦的第一篇東西──我總計賣出的第三篇,也是第一篇沒有在被買下後就失蹤的作品──事實上是關於電腦西洋棋的「科普」文章。在西北大學,我是學院西洋棋隊隊長,我的很多朋友在學校的大型電腦主機上編寫西洋棋程式,那台巨大的CDC 6400立在單獨的封閉建築裏,有自己的溫控設備。當Chess 4.0打敗其他六七個學院的對手,獲得第一屆電腦西洋棋賽冠軍時,我知道自己有了點子,而我也的確把這個點子寫了出來。


大賽計分版
作者似乎記錯版本,當年的贏家是 Chess 3.0,
詳情可參考〈The First Computer Chess Championship in the USA〉一文。


    這是我賣給《類比》的唯一一篇科普文,也是我寫的唯一一篇科普文。我是個記者,不是個科學家,但我好歹賣給過《類比》一篇科普文,這點沒人能質疑我,就像他們質疑所有那些《軌道》 (Orbit anthologies)《新維度》 (New Dimensions anthologies)上粉嫩的新浪潮作家一樣。波瓦大大拓寬了《類比》的視野,但這本雜誌仍以鋼鐵般頑固、嚴肅、乃至有點清教徒式的科學態度著稱。加德納‧多佐伊斯曾對一個我追求的女人說,千萬別跟我上床,因為我是個給《類比》寫東西的。誰給《類比》寫東西,準會有一輛白麵包車停在家門口,兩個穿銀色連體服的人出來把你給閹了(對此我不予評論,我只想指出加德納後來也賣東西給《類比》,還和《類比》的編輯坐一個辦公室。我可不知道斯坦‧施密特 (Stan Schmidt)的辦公桌後鎖著的大櫃子裏裝著什麼)。

    〈電腦是條魚〉(The Computer Was a Fish, 1972)是我關於大衛‧斯萊特 (David Slate)及其奪冠的西洋棋程式的科普文章,緊接著我又賣出《晨臨霧逝》 (With Morning Comes Mistfall, 1973)《第二種孤獨》 (The Second Kind of Loneliness, 1972)《萊安娜之歌》 (A Song for Lya, 1974)等等。當然,除開《類比》我也有其他買家,特德‧懷特買我的小說和波瓦買得一樣多,他主編的《驚奇》和《幻想》是兩本超級棒的雜誌。我也賣東西給《奇幻與科幻雜誌》 (The Magazine of Fantasy & Science Fiction),一些小說還進入了當時的好多原創選集。

    但我收到的退稿信也非常多。沒有作者喜歡被拒絕,但你走上這條路,就得做好時常被拒絕的準備。有幾次我收到的回覆教我十分難堪,在那些信裏,編輯對我的情節、人物或風格沒有意見,甚至還說他們喜歡讀這些故事,但就是拒絕刊登……因為它們不是真正的科幻小說

    〈夜班〉 (Night Shift, 1973)寫了一個繁忙空港的夜班故事,飛船來來往往。一位編輯說,在你的故事裏,飛船和卡車沒區別。另一位編輯說〈晨臨霧逝〉讓他聯想到尋找尼斯湖水怪。甚至連〈第二種孤獨〉也中過槍,有封退稿信說這篇小說可以被視為燈塔守護人的故事,這個故事沒把重點放在星環或零空間上,卻錯誤地關注那個「相當可悲」的主人公,關注那個悲劇的希望、夢想與恐懼。

    我真的、真的服氣了,這幫傢伙到底想告訴我啥?我是《類比》的作者,我賣出過一篇科普文章……他們卻說我寫的是巴特‧戴爾斯頓故事!

    當然,我的〈夜班〉確是根據我父親當碼頭工人的經歷所寫,我還在卡車調配辦公室上過幾星期班……

    當然,〈晨臨霧逝〉的靈感源於我在報紙上讀到一個科學家帶上一大批裝有聲吶的船去尼斯湖,企圖揭開水怪的真相……

    當然,〈第二種孤獨〉映射了我自己的心魔,取材於我自已生活中的人與事,就跟〈萊安娜之歌〉一樣。

    連幾年後發表的〈沙王〉 (Sandkings, 1979),也源於我在大學裏遇到的愛養食人魚的人。

    那又怎樣?我寫出這些故事時,我把他們放到了另一個星球,為他們找來了異形和飛船,這還不算是見鬼的科幻小說嗎?

    在我成長的那些年,我讀了無數奇幻、恐怖和科幻小說,但我從沒擔心過這些到底是什小說究竟算不算科幻小說彼此應該怎麼區分真正的科幻是啥真正的奇幻是啥以及恐怖小說的真諦是什麼?我在50年代讀的主要是平裝本和漫畫書,我知道有科幻雜誌存在,但鮮少能買到,所以傻乎乎的我根本不知道巴特‧戴爾斯頓其人和H.L.高登對他的討伐。我小時候甚至搞不明白所有這些流派和子流派的正確名稱。對我而言,它們是怪獸故事、星際故事和劍與魔法故事,或者叫「神叨叨」──那是我父親對所有這些故事的統稱。瞧,他喜歡西部小說,他兒子卻喜歡「神叨叨」(weird stuf)。

    後來我成了小有名望的作家,還為《類比》供稿(謝謝,我的蛋蛋還在),我有義務找出真正的科幻小說是啥。所以我重讀了戴蒙‧耐特的〈尋找奇觀〉、詹姆斯‧布利什的〈當務之急〉和L‧斯普拉格‧德坎普〈科幻小說手冊〉,我興致勃勃地圍觀老一代與新浪潮的爭辯──在老一代口中,新浪潮的垃圾們根本不是真正的科幻文學。當然咯,我小心翼翼地揣摩「科幻文學」的各種定義。

    我發現這些定義不僅繁多,而且往往自相矛盾。L‧斯普拉格‧德坎普在〈科幻小說手冊〉中對科幻的定義和金斯利‧艾米斯在〈地獄的新地圍〉中對之的定義截然不同。特德‧斯特金有一個定義,弗雷德里克‧波爾有一個定義,雷金納德‧布萊特諾有一個定義,大衛‧G‧哈特韋爾有一個定義,亞歷克西斯‧帕辛有一個定義,而戴蒙‧耐特站在角落裏指指點點。老一代和新浪潮為了對流派的定義打得你死我活。

    H.L.高登顯然是成竹在胸了,因為巴特‧戴爾斯頓在他眼裏肯定不是科幻小說。我孜孜不倦地汲取他們所有人的定義,終於領悟了「真‧科幻」,它和我寫的東西完全不同。

    「真‧科幻」的終極模板是艾薩克‧艾西莫夫 (Isaac Asimov)的第一篇商業作品〈困在灶神星〉 (Marooned off Vesta),發表於1939年的《驚奇故事》 (Amazing Stories)。艾西莫夫以後寫過許多更著名的小說、更好的故事──好吧,說實話,他以後寫的任何東西大概都比這篇小說出彩──但〈困在灶神星〉是一塵不染、24K金的科幻小說,因為這篇小說裏所有一切都取決於水在真空下沸點極低。



    認識到這點讓我淚流滿面。瞧,雖然我的筆記本上寫滿了今年明年後年大後年的寫作點子,但它們就沒有一個跟水的沸點能沾上一絲半點關係。說實話,我覺得艾西莫夫在這個領域把什麼都寫完了,什麼都沒給我們這幫後人留下,當然,除了……巴特‧戴爾斯頓。

    但事實上,我越是深入地去想老巴特‧戴爾斯頓、海因萊因、坎貝爾、威爾斯、凡爾納、萬斯、安德森、勒古恩、布拉克特、威廉森、德坎普、庫特納、莫爾以及寇德懷納‧史密斯、史密斯博士、喬治‧O‧史密斯、諾斯威斯特‧史密斯及其他所有的史密斯和瓊斯們,我就越是覺得H.L.高登眼界太低。
    小子們姑娘們,大家寫的不都是巴特‧戴爾斯頓嗎?

    我所有的作品,你們所有的作品,他們所有的作品,她們所有的作品,不都是嗎?〈星際商人〉(Space Merchants, 1952)(高登在《銀河》上將其更名為〈貪婪星球〉(Gravy Planet))是50年代的廣告小姐 (Madison Avenue, 1961)《永世之戰》 (The Forever War, 1974)是越戰,《神經喚術士》 (Neuromancer, 1984)是個時髦風格打扮的Caper犯罪小說(Caper Story是犯罪小說的子流派),艾西莫夫的「銀河帝國」系列 (Galactic Empire series)可疑地與羅馬人的歷史軌跡相似。貝爾‧里歐斯 (Bel Riose)像不像貝利撒留 (Belisarius)?說穿了,當你真的、真的用心去讀〈困在灶神星〉,你會發現那根本不是水的沸點的故事,那是在講絕望的人如何求生。

    讓我們倒回來仔細打量《銀河》創刊號的封底,你會發現左右兩欄可以輕易調包,同樣的主編評語也能寫在西部小說雜誌上,只需做少許調整。「您絕不會在《左輪槍》上看到這個!」主編大人驕傲宣稱,「很相似吧?──後者不過是把科幻小說移植到了曠野中。如果這就是您心目中的西部傳奇,請您就此止步,因為您決不會在《左輪槍》上看到這個!《左輪槍》向您呈現的將是最好的西部傳奇……真正的、可信的、有思想的西部小說……這裏的作者真正瞭解和熱愛老西部……他們面向的也是真正瞭解和熱愛西部的讀者。」

    這就是你的巴特‧戴爾斯頓,高登先生,我卻要抬出威廉‧福克納 (William Faulkner)《北非諜影》 (Casablanca, 1942)莎士比亞 (the Bard)

    在影片《再見女郎》 (The Goodbye Girl, 1977)裏,李察‧德雷福斯 (Richard Dreyfuss)是個演員,他被天才導演要求去扮演一個口齒不清、柔弱女人氣的理查三世 (Richard III)。現在這樣的諷剌不那麼受歡迎了,倫敦走紅的是德里克‧賈曼 (Derek Jarman)克里斯多弗‧馬羅 (Christopher Marlowe)《愛德華二世》現代改編 (Edward II, 1991)的。影片中皮爾斯‧葛維斯頓 (Piers Gaveston)的衣櫃裏最主要的衣服是鑲釘皮內褲,而我上次去倫敦西區,舞台上上演的是在大革命恐怖籠罩下的《科里奧蘭納斯》 (Coriolanus)最近一個版本的羅密歐與朱麗葉的電影 (Romeo + Juliet, 1996)設定在街頭混混的火拚中,影片充斥著汽車、直升機和電視記者;而如果你錯過了伊恩‧麥克連 (Ian McKellen)設定在30年代法西斯英國的《理查三世》 (Richard III, 1995),你也就錯過了史上最強的藝術指導和攝影影片之一,麥克連在那部電影裏的表演出神入化,他對駝背理查的再現可與奧利維爾 (Laurence Olivier - Richard III, 1955)相提並論。



    有人也許會爭辯《理查三世》應該表現玫瑰戰爭,而不是30年代的法西斯運動;有人也許會堅持《科里奧蘭納斯》應該設定在羅馬,而不是巴黎;有人還會指出莫枯修 (Mercutio)絕不是個黑人變裝皇后。

    這些都沒錯。

    可是呢……很多時候……很多很多時候……不管天才導演怎麼改編,莎翁的戲劇仍然受到歡迎。而且有的時候,正如伊恩‧麥克連扮演的理查三世,它們大受歡迎。

    出於這個原因,我最喜歡的科幻電影不是《2001太空漫遊》 (2001: A Space Odyssey, 1968)、不是《星際大戰》 (Star Wars,1977)、不是《銀翼殺手》 (Blade Runner, 1982)、不是《駭客任務》 (Matrix, 1999)(呃,怎麼可能……),而是《原子鐵金剛》 (Forbidden Planet, 1956)。我們這幫發燒友稱它為「牛郎星四號上的《暴風雨》 (The Tempest)」,它由萊斯里‧尼爾森 (Leslie Nielsen)安‧法蘭西斯 (Anne Francis)華特‧皮金 (Walter Pidgeon),以及──巴特‧戴爾斯頓主演。



    這是怎麼回事?評論家、票友和莎士比亞粉絲怎麼可能異口同聲地稱讚「巴特‧戴爾斯頓出品」?稱讚一個剽竊了他們心目中正當和正統設定的東西?

    答案很簡單。汽車還是馬、三角帽還是羅馬袍、質子槍還是左輪槍,統統沒關係,只要人還存在。很多時候我們忙於劃界限和貼標籤,反而忽略了問題的本質。

    《北非諜影》說得更直接:「還是那個老故事,為愛情和榮譽而戰,非戰即亡。」

    威廉‧福克納接受諾貝爾文學獎時說過幾乎同樣的話,他說:「……人心古老的、普世的真實,缺了它們任何故事都是曇花一現、注定失敗。我指的是愛、榮譽、憐憫、驕傲、慈悲和犧牲。」

    福克納更進一步聲稱:「人心的感情衝突,光這一點就能造就寫作,這一點也是唯一值得去寫作的。」

    我們可以憑自己的想法去定義科幻、奇幻和恐怖小說,我們可以憑自己的想法去劃界限、貼標籤,但到頭來還是那個老故事,關於人心的感情衝突。

    其他的,朋友們,不過是裝飾。

    奇幻之屋由石頭和木頭搭建,按中世紀風格擺設,屋裏的人用馬和划槳船旅行,用劍、魔法和戰斧打仗,用真知魔球或烏鴉通信,與精靈和龍分享麵包。

    科幻之屋由合金與塑料搭建,按後現代風格擺設,屋裏的人用飛船和飛車旅行,用原子彈和細菌武器打仗,用安塞波和雷射通信,與異形分享蛋白質條。

    恐怖之屋由骨頭和蛛網搭建,按哥德風格擺設,屋裏的人只在晚上旅行,跟一切可以當食物的東西打仗,用尖叫、慘叫還有無法理解的絮絮叨叨和其他人通信,與吸血鬼和狼人分享鮮血。

    我稱之為「裝飾規則」。

    忘記定義吧。裝飾決定一切。

    去問問菲利斯‧愛森斯坦 (Phyllis Eisenstein),她寫了一系列圍繞吟遊詩人阿拉里克 (Alaric)展開的好故事,此人在一個她從未命名過的中世紀國度旅行……如果你在哪次會上堵住她,非要問個究竟,她可能會小聲說出那個遙遠王國的名字:「德國」。瞧,整個阿拉里克系列主要的幻想成分是心靈傳送,而這玩意通常是作為心靈能力被貼上科幻標籤的,可是……可是阿拉里克背著一把琴,睡在城堡裏;周圍都是佩劍的大人們,所以一百個讀者裏有九十九個──包括大多數出版社──將之定義為奇幻小說。裝飾決定一切。

    去問問沃爾特‧瓊恩‧威廉姆斯 (Walter Jon Williams)。在《大都市》 (Metropolitan)《著火的城市》 (City on Fire)裏,他帶給我們一個設定得跟托爾金 (為J.R.R. Tolkie)的中土世界一樣完備的第二世界,—個完全由魔法──沃爾特稱之為「原生質」(Plasm)──維持的世界。僅僅由於那個世界是一個衰敗的巨型城市,充斥著政治腐敗與種族歧視,而原生質由政府來搜集分發,魔法師居住在摩天大樓而非城堡裏,評論家、記者和讀者就一致公認它為科幻小說。裝飾決定一切。

    皮特‧尼科爾斯 (Peter Nicholls)寫道:「……科幻與奇幻,如果可以稱之為流派的話,也是雜糅的流派……果實或許是科幻,但根基又是奇幻,花和葉或許是另一些東西。」如果說尼科爾斯有什麼問題,那就是他還沒說透,因為西部小說、羅曼小說、歷史小說、所有流派都是雜糅。我們所看到的,如果刨根究底,只是故事而已。

    

(略過本書收錄作品介紹)



    本書最後一個故事是〈子女的肖像〉 (Portraits of His Children, 1985),我憑它在1986年獲得星雲獎,但在雨果獎決選中失敗。這是一個關於寫作的故事,講述我們作家在挖掘自己的夢想、恐懼和記憶的過程中付出的代價。〈子女的肖像〉雖然進入了星雲獎和雨果獎的決選,許多人卻在激烈辯論她到底有沒有參選資格。這是個奇幻故事,還是瘋子的故事?都不是,還是都是呢?在此,你可以做出自己的評判,但對我而言,它是個好故事足矣。關於人心的感情衝突的故事可以穿越時間、空間和設定,只要愛、榮譽、憐憫、驕傲、慈悲和犧牲還在,那個高瘦的陌生人手握的質子槍還是左輪槍就一點關係都沒有,哪怕是劍……

    盔甲叮噹,巴特‧戴爾斯頓奔向老朽的城堡,它陰鬱地矗立在恐怖湖畔,這個可怕的地方離人類世界足有一千里格之遠。跑到城堡前,他勒住馬……這時,一個高瘦的精靈領主從洞口踏步走出,月光染白的手上握著一把閃亮的長劍。「放下你的劍,巴特‧戴爾斯頓,」高大的陌生人輕聲說,「也許你還不清楚,但你再也不能在精靈的土地上前進一步了。」

    奇幻?科幻?恐怖?

    我說它是個故事,我說它就他媽是個故事。



    摘自《夢歌:喬治馬丁作品回顧集》 (Dreamsongs: A Retrospective, 2003),重慶出版社譯本




    部分所提及的人名與書名原名對照如下:

    戴蒙‧耐特 (Damon Knight)
    〈尋找奇觀〉 (In Search of Wonder, 1956)
    詹姆斯‧布利什 (James Blish)
    〈當務之急〉 (The Issue at Hand, studies in contemporary magazine science fiction, 1952-1963)
    L‧斯普拉格‧德坎普 (L. Sprague de Camp)
    〈科幻小說手冊〉 (Science-Fiction Handbook, 1953)
    金斯利‧艾米斯 (Kingsley Amis)
    〈地獄的新地圍〉 (New Maps of Hell: A Survey of Science Fiction, 1992)
    特德‧斯特金 (Ted Sturgeon)
    弗雷德里克‧波爾 (Frederik Pohl)
    雷金納德‧布萊特諾 (Reginald Bretnor)
    大衛‧G‧哈特韋爾 (David G. Hartwell)
    亞歷克西斯‧帕辛 (Alexei Panshin)
    海因萊因 (Robert A. Heinlein)
    坎貝爾 (John W. Campbell Jr.)
    威爾斯 (H. G. Wells)
    凡爾納 (Jules Verne)
    萬斯 (Jack Vance)
    安德森 (Poul Anderson)
    勒古恩 (Ursula Kroeber Le Guin)
    布拉克特 (Leigh Brackett)
    威廉森 (Jack Williamson)
    德坎普 (L. Sprague de Camp)
    庫特納 (Henry Kuttner)
    莫爾 (Alan Moore)
    寇德懷納‧史密斯 (Cordwainer Smith)
    史密斯博士 (E. E. Smith, "Doc Smith")
    喬治‧O‧史密斯 (George. O. Smith)
    諾斯威斯特‧史密斯 (Northwest Smith)
 


    




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