| 作者： | Lillian H. Smith |
| 原題： | The Unreluctant Years: A Critical Approach to Children's Literature |
| 譯本： | 富春文叢（二十）《歡欣歲月》 |
| 出版社： | 富春文化事業股份有限公司, 1999年11月 |
| 譯者： | 傅林統 |
| 原文對照： | Chapter Ten: Fantasy |
| 辨識工具： | 誠華ＯＣＲ |
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因爲尊夫人是……女性，所以她對〈跺腳的蝴蝶〉這則故事，應該不會討厭的吧！不過從另一個角度來説，或許有人會認爲這篇作品是不足取的，那是玩弄想像的，對清清楚楚的一件事故弄玄虛的，唬人的故事吧了，是不値得注目的東西啊！ 〈跺腳的蝴蝶〉（The Butterfly that stamped.）：吉卜林的幼年童話，收於《原來如此的故事》中。 由於這樣的想法，或許有可能使尊夫人，對那作品不會表示關心。如果是這樣，尊夫人已經從這境界畢了業，再也讀不下這類書了──換句一般人的話來説，尊夫人的年紀已經很大了。 摘自──普拉因•虎克《小精靈故事的類型》 普拉因・虎克（Hooker, William Brian 1880-1946）：歌劇歌詞作家。 |
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不過一本書是否屬於幻想類型，且能否在文學上佔有永恒的地位，它的因素並不止是想像力一項，除此之外還有好幾個重要的條件。譬如作者的人生經驗和表現的技巧等都是。儘管如此，對於一個立志從事幻想文學創作的作者而言，我們所關心的最重要的條件，還是在於他是否具備某種程度的獨創的想像力。
獨創的想像力，並不是單純的思考事物的才能，而是在抽象的世界創造生命的力量。那就要能夠走進看不見的事物的深底，把凡人所無法窺伺的，隱藏在神祕之境的東西，取出來放在陽光下，讓凡人也能夠看得一清二楚──或是可以看出一部分──或可以理解它。
除了詩人之外，只有幻想文學作家是比起別類型的作家更須面對難以表現的文學技巧的挑戰呢！他們各自按照自己的能力，在心上喚起靈感，構思主題，讓它穿上象徵、比喻，或夢等服飾。
作家的才能、程度各有差距，上有表現獨創能力的路易斯•卡洛爾，以及「另一個世界」的幻想擁有者──喬治•麥唐納等人。下有自以為創作純粹的幻想作品，其實只寫出他「隨意想」的作家。有的作品雖然風格特別，故事也連綿貫穿，但當中只有同一人物在串演的關連性以外，其他並無關係，也沒有論理的發展，結尾就更談不上什麼呼應了，像這一類東西，看起來眞是無聊透頂。美其名爲幻想文學，但書中盡是陳腔濫調，膚淺低俗，以及造作的言語，說它是想像力所形成，不如說是捏造的事件充斥在內的東西吧了！這些書表現的方式也勉強的迎合兒童口味，故意降低水準而以為適合兒童，這樣的作品不是幻想文學而是愚作、劣作，騙人的東西而已。談到這裡，我們就可以下結論說：未成熟的作家或不能自覺創作幻想文學，須要特殊的、傑出的、才能的作家，最好是不要輕易嘗試這類創作。
話雖如此，但我們也不能要求每一部幻想作品，都要達到《愛麗思夢遊奇境記》的水準。只是我們認眞的以文學的立場來思考時，凡是稱爲幻想作品者，都應該具備「愛麗思」所含的要素當中的幾個吧！寫得好的幻想作品，有的雖然單純，不過也能給我們純粹的喜悅和快樂，讓我們品嘗了眞正的快活和幽默的滋味。
瑪麗・包萍：英國詩人、兒童文學作家巴梅拉・特拉維斯（Travers, Pamela, 1906-1996）的作品（Mary, Poppins 1934）的主角也叫瑪麗・包萍。這本書廣爲英國家庭接受，因這保姆除了有家庭教師的特質外，也有仙女般的神祕，把孩子們帶到冒險的境界裡去。作者特拉維斯也因《保姆・包萍》而建立了在兒童文學上的地位。
杜立德醫生：希尼・羅芙汀（Lofting, Hugh 1886-1947）著作的《杜立德先生遊非洲》的故事主角。能解動物的語言，是位心地善良的醫生。
《浮島》：美國作家安・巴立茲（Parrish, Ann, 1888-1959）的作品《Floating Island 1930》當中的活動舞台，在這故事中，玩具家族因海難而漂流到浮島，在這裡經歷許多冒險。
波巴和企鵝：（Mr. Popper's Penguins, 1978，又譯「波普先生的企鵝」）：佛羅倫斯和理査・阿特達夫妻（Richard and Florence Atwater）的作品的主人翁。
另外還有一些幻想作品，它們的內容以及作者的意圖，是跟前面所提的不相同而比較複雜的。在一幅畫裡，有濃淡的光和影，還有遠近，更有將我們一步一步吸引進去的深度。這些作品我們如果花心思去想，就會愈想愈覺意義深刻。譬如魯瑪•戈登的《玩具的家》這本書，單單看它的封面，就能夠給我們很大的喜悅了。家庭生活的縮圖，完美的細部描繪，戲劇化的故事等，都一一呈現在這兒。讓我們好像踏進了圖畫裡似的，同時也滲入故事當中，去享受維多利亞時代的氣氛。在倫敦這個都市裡有巧妙的場景設計，所以我們也可以當做一個時代的歷史小說來讀它。這些因素已經夠我們快樂了，但是如果我們忽略了更深一層的含蘊，那我們就錯過了《玩具的家》跟別的幻想作品不同的，很重要的特質了。
魯瑪・戈登（Godden, Rumar 1907-1998）：英國女作家。作品有爲成人而寫的《河》等，爲兒童寫的多以玩具爲題材，如《玩具的家》是很美的幻想作品。
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在這部作品裡出現的人物──玩偶，它們的確觸及人類世界的根本問題──也就是善和惡、正和邪、以及逐漸消逝的價値觀等最眞實的層面。這些是所有人類都必須面對的重要的問題，也是所有文學傑作裡都可以發現的主題。縱使這些問題是隱藏在小得用顯微鏡才可以發現的地方，但仍然不會失去它的重要性。或許這樣更能顯示它明確的面貌，而讓人從更廣的視野來看它吧！或許有人會說，兒童們並不能發覺在裡頭的意義，他們所感到喜悅的，只是故事本身吧了！不過我們相信，知覺敏銳的兒童們自然的會感受到穿流在故事底層的一部分的含義，然後受到啓示，而對環繞身邊的世界，會用他更高層的敏感度去觀察。 |
幻想文學和別類型的虛構作品一樣，首先要具備故事性。在幻想作品裡出現的角色，不管他是人類或是超自然物、或是動物、或是玩具，這些作者塑造的角色，都要能激發讀者的興趣和關心才可以。同時這些角色間的相互關係，人物和事件之間的關係，都要用能引起我們注目的方式來描述才可以。懸疑要逐漸升高，而往最高潮推上。故事要以讓人能接受的合理性導致結尾，還有幻想要能符合所有虛構的條件，也以好文章的標準出現才可以。不過幻想文學是生長在跟虛構文學不同的土地上的──也就是非現實當中的現實，不可信的世界裡的眞實，要有這種雰圍才是幻想文學的園圃。
幻想文學的特質，跟處理現實問題的虛構作品的特質，彼此或許不能吻合；不過對幻想作品的特質來說，只要我們採取正確的基準來評析，就能具體的理解它。
爲什麼兒童們很容易接受幻想作品呢？因爲他們先天具備想像力和驚異的心和念頭，這是所有兒童共通的心理。有些成人已失去了這種赤子之心，如果要叫他認眞的批評離開現實生活很遠的，純粹以幻想爲內容的作品，他必然會覺得不知所措。
成人如果想要以悠然的心情，踏進幻想文學這奇異的世界，那麼他必須先發現一種心思的保持方式。Ｅ•Ｍ•佛斯特在《小說面面觀》裡，對幻想文學發表了很有趣的意見。他說：「不管什麼時候，要給虛構文學中的某一類型下定義，最直截了當的方法，就是想一想那個虛構的故事，對我們要求著什麼呢？那要求是個額外的，比正常的情況算是多出來的一個要求。」
E. M. Forster, Aspects of the Novel (N.Y.:Harcourt, 1949), p.101.
他說的意思是當我們正閱讀幻想文學時，要比讀普通的故事，更需有個心理準備，那就是要具備第六感似的那種心理。兒童們都擁有這種第六感，可是大部分的成人，除了已經把童衣脫掉外，同時也把「第六感」放棄了。當我們閱讀吉卜林的《普克山丘的小精靈》裡的〈萊姆丘崎的夜的逃亡〉這一章時，就可以知道作者是用暗示的方式，寫出了第六感的來源，而那「第六感」就是小精靈們送給人類的一種禮物。
《普克山丘的小精靈》（Puck of pook's Hill 1906）吉卜林的作品，從前同情小精靈的老婆婆的子孫──丹和維娜，把英國僅存的小精靈呼喚出來，在山丘上演出精采的戲。
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根據這個故事：當亨利八世的時候，英國因宗教改革而呈現了一片紛亂。小精靈們也被捲入在內，他們慌張的說：「無論如何，我們都得從這裡逃走啊！快樂的英格蘭就要垮掉了，我們都會被當做偶像一般處理了！」他們這樣驚叫著，紛紛跑到羅姆尼的沼澤地尋求隱身之處。 當船駛離英國時，只有一個小精靈──波克留了下來。不！還有跟波克一起留下來的一件東西，那就是小精靈給維多利夫婆婆的諾言，就是在她的子孫當中，每一代有一個人，能夠具備比別人更銳利的，透視石壁的眼力。 |
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現在就拿《愛麗思夢遊奇境記》為例來看看吧！在偶然的機會讀了這本書的人，這一生他就可以獲得「喜悅的分紅」，而且是份量很豐盛的分紅，我們再也無法從別的幻想作品裡得到這麼多的喜感了。可是在這世界上，竟然還有許多人，一聽「愛麗思」卻只能朦朧的，想那小小的女孩，奇異的白兔，或是瘋狂的帽匠，或是神祕的貓頭而已。這就像柏西•拉普克針對閱讀虛構文學所說的話：
「因為我們總是走馬看花，急急忙忙的讀過而已，所以那兒的形形色色就不能清清楚楚的留在記憶裡了。」
柏西・拉普克（Lubbock, Percy, 1879-1965）：英國小說家，歷史學家、評論家。跟亨利・詹姆士有交往。著作有《小說的技巧》等。
如果你閱讀《愛麗思夢遊奇境記》的態度，是漫不經心的，隨便讀一讀，那麼就會像一場夢一般忘了大半。對於故事的形態，不會有完整的脈絡，只是覺得好像有許多奇妙的事件似的，一些混亂的印象而已。反之，如果你是集中注意力閱讀，把自己的心交給路易士•卡洛爾，這時候才會獲得許許多喜歡愛麗思的人。感受到的同樣的樂趣，那是一種永遠不會消逝的喜感。同時你也會發覺「愛麗思」裡的語詞，爲什麼在日常生活，或文學上，會有那麼多的人引用，是當然的一件事了。
愛麗思這個女孩，當她自己持有的論理──普通常識的論理，碰上了奇異得離了譜的論理時，也會陷入混亂迷惑的狀態。而在這不相容的不同的論理，任何一方就是怎麼努力辯論，也都無法獲得對方的接納。
當白皇后說：「明天吃果醬，昨天也吃果醬，可是今天絕對不是吃果醬，這就是規定啊！」
愛麗思抗議說：「不過總有一次，也可以讓今天輪到吃果醬的日子啊！」
皇后說：「不！不會那樣的，果醬是隔一日才會有的，今天恰好都不是前後的日子。」
愛麗思說：「我聽不懂妳說的話呀！我的腦子裡是一片混亂！」
雖然如此，但讀者的腦筋是不會混亂的，讀者會理解愛麗思的常識，同時也能夠欣賞皇后奇妙的論理。只要我們從小就閱讀愛麗思，就能夠養成一種認知──許多場合是不應該提出獨斷的意見的。譬如一見似乎很奇怪，但還是會對別人的意見傾耳聆聽，這樣的態度也可以在這裡培養的。縱使我們在第一次閱讀愛麗思時，或許不能發現這樣的好處，那也沒什麼關係，因為你面前正有這本書，而路易士•卡洛爾的機智和想像力，也正等待我們再度欣賞呢！
分析《愛麗思夢遊奇境記》的時候，我們會知道這本書並不像《天路歷程》或《格烈佛遊記》那樣，裹上了屬於外表的比喻的衣裳，或只是對人生的諷刺而已。賦給這個故事具有一貫性的因素，跟格烈佛是不相同的。路易士•卡洛爾創造了好幾個令人驚奇的語彙和思想的形式。而一個個小故事和別部分的小故事，彼此維繫著微妙的關係。這部作品的整體性，可以從組織架構上看得出來，同時也可以從始終無法理解的，對事物的觀點覺察出來。這是愛麗思在夢裡的原原本本的故事，而這非合理的夢境，卻要由合理思考的孩子來應對，這樣的處境，就是這個故事一貫的想法。說故事的基本調子是「無意義」的，可是我們卻在這當中感覺到「眞實的眞髓」──比眞實還要眞實的眞實呢！譬如「餅被偷了」的事件，那時審判的對白是這樣的：
「你對這次事件知道了什麼嗎？」
愛麗思回答：「什麼都不知道。」
「絕對是什麼都？」國王認眞的逼問。
「絕對是什麼都。」
「喔！這是很要緊的證言。」國王面向陪審員說著。
當陪審員正要把這些話記在石板的時候，白兔插嘴說：「陛下的意思是，當然是要說不要緊的。」牠說的腔調是很恭敬的，可是牠又皺皺眉頭，又對大家做個鬼臉。
國王連忙順著說：「是啊！不錯，我本來是要說不要緊，」說了自己又嘀咕著，「要緊──不要緊──不要緊──要緊」──好像試試哪一個聽得順嘴一點似的。
那些陪審員有的就寫「要緊」，有的就寫「不要緊」。
關於這個審判的場面，保羅•亞哲爾說：「這是屬於『無意義』的表現法，但決不是毫無根據的，事實上這樣的審判過程是存在的。我們有理由覺得好笑的，但實際的感受是深藏在心中的，有時根本毫無意識，可是當我們閱讀愛麗思時，那個藏在心中的意識，又會清晰的形成在心版上。這個審判的著眼點是諷刺的，但決不是胡言亂語。不僅如此，在這裡含蘊的眞實，是會叫我們為之震撼的。」
Paul Hazard, Books, Children and Men (Boston: Hom Book, 1944), p.140.
在兩本愛麗思的故事中，每個事件都像渥爾達•萊•梅雅所說的：「含蘊著深深感動人心的，從裡頭發出來的響聲。」在路易士•卡洛爾或許只是開玩笑似的，把日常大家習以為常的論理，試著顛倒過來而已，可是都像紅皇后對愛麗思說的……「就算是開玩笑吧！但裡頭也含著某種意義呢！」譬如愛麗思看見紅皇后在前面，想往前會見，但一趕過去，皇后卻不見了，她十分的迷惑。這時候聽見玫瑰花說：「你要往後面走啊！」愛麗思以為這句話是無意義的，可是照著忠告去做，果然順利的碰見了皇后。這情形怎能用單純的、平常的論理去解釋呢！在「無意義」中，其實含蘊著更深一層的眞實呢！卡洛爾就是這樣暗示著。
有很多成人說：《愛麗思夢遊奇境記》並不是給兒童的書，幾乎每一頁都隱藏著的意義，並不是爲兒童而寫的。大人會爲路易士•卡洛爾的才氣，頑皮的機智而感到快樂，但大多的孩子並感覺不出來。路易士•卡洛爾最初在河上爲三個少女講述《愛麗思夢遊奇境記》時，聽說在他們乘坐的小船上，還有一個聽故事的人，也就是另一個聽者。他就是有常識，也有鑑賞的慧眼，且富於人生經驗的卡洛爾的同輩，他肯定了這則故事的獨創性，力勸卡洛爾將它寫成文字。
另一個聽者：三個女孩子是牛津學院古典學者李特爾（Henry Liddell）的女兒：羅莉娜（Lorina）、愛麗思（Alice）、伊迪斯（Edith)，另一個聽者是當牛津大學的講師魯賓遜．達克華斯（Duckworth, Robinson）。
「愛麗思」是在這樣的情況下產生的，當我們知道這件事後，就獲得正確評價這本書的線索。同時也使我們得以理解，這本書是在成人和兒童的雙重經驗內的創作，而我們也必須以雙重的水準來考察它，評論它才算正確的。
我們再重覆路易士•曼弗特的話來看這部作品吧……「語言是爲兒童而說的，但含義是爲大人而設的。」可是路易士•卡洛爾卻是爲取悅七歲的女孩而說的啊！而且那個女孩又好幾次央求卡洛爾，寫成書時要讓她看得懂啊！還有一件我們不能忽略的事實，那就是喬治•麥唐納的六歲的孩子──格萊威聽了大人爲他朗讀「愛麗思」後，大叫著說：「這故事如果長些該多好！」可見《愛麗思夢遊奇境記》是每個人的書，同時也是兒童的書。
路易士・曼弗特（Munford, Lewis 1895-1990）：美國評論家。曾任史丹佛大學教授，著作有《技術與文明》等多種。
幼小的孩子能夠很容易的踏進愛麗思的世界裡去，在他們來說，這是任何奇異的事情都會發生的，顛倒過來的世界。在這個世界，骨勒鳳和烏龜一起上學，跟年老的螃蟹學習 Laughing、Grief 等，還有種種數學──Ambition, Distraction, Uglification, Derision 等學問。在孩子們來說，「愛麗思」就是這樣出現很多好笑的、滑稽的、誇張的、語言的故事。閱讀這故事的孩子，會把自己跟書中主角，那規規矩矩的，可以信任的，但卻好奇心很強的愛麗思換換角色，而好像是自己跟隨著白兔掉進兔坑裡，來到了一個個洞穴裡，走在掛著吊燈的、長長的走廊一般，品嘗愉快無比的冒險。愛麗思找到了小小的金鑰匙，那是可以開啓庭園之門的鑰匙，這裡有愛麗思從來沒有看過的，非常漂亮的花圃，可是那個門卻小得連頭都穿不過去。
《愛麗思夢遊奇境記》的故事脈絡，是敘述決定進入魔法之庭的愛麗思，那遂行決心的意志和克服困難，嘗試種種辦法的過程，以及一次又一次奇妙的意外，還有多次失敗中再度冒險的情況，這就是構成故事的架構。如果借用愛麗思自己的話來說，就是「奇怪！奇怪！愈來愈奇怪！」
當愛麗思發現自己的身材並不是固定，而是不斷的變化時，也感到十分驚奇。後來終於變小，變得能夠通過那道門了，終於來到盛開玫瑰的花園了。可是庭園裡不是只有玫瑰，還有不像玫瑰那樣使人愉快的居民呢！原來這裡是撲克牌王國啊！愛麗思在牌子當中的冒險，那故事的腳步愈來愈快速，終於使愛麗思和骨勒鳳一起手牽手奔跑了起來。最後的一個場面是整套牌子全部紛紛掉落愛麗思身上，而她也醒過來了。
「愛麗思」的兩本書都屬於幻想作品，《愛麗思夢遊奇境記》是用一組撲克牌組合起來的，另一部《愛麗思夢遊鏡中國》，是採用西洋棋遊戲的方式。兩者都是路易士•卡洛爾所創造的令人印象鮮明的作品，我們對於那構成上的複雜和巧妙，往往會輕易的忽略過去。這兩本書同樣都是跨過兩種水準去寫作的，一是在於兒童的水準，一是在於大人的位置。換句話說，在這裡寫出來的東西，是小孩心中擁有的金鑰匙可以開啓的花園，但藏在園裡的意義，卻是人生經驗累積愈多的人，愈能明白，也愈能領悟的。「愛麗思」愈讀愈感覺裡頭躍動著具有活力的幽默，以及豐盛的、意味深長的象徵，還有無窮盡的思索空間等等。這些都成爲我們讀「愛麗思」時，無限的喜悅的泉源。
當我們探討路易士•卡洛爾時，自然而然的會連帶的想起約翰•班揚、史威弗特、查理•金斯萊，或喬治•麥唐納、Ｗ•Ｈ•哈德遜，或肯尼斯•葛拉罕姆等幻想文學的作家。這些作家的資質和技法各有所長，但卻有一個共同的特質，這就是他們那傑出的作品普遍擁有的東西。他們每個人都對人生有深刻的理解，豐富的經驗，這些因素賦給他們的作品，在那深藏的，獨見的主題，有很大的含義。他們各自有不同的技法和趣味，同時懂得如何以幻想作品的形式，把自己的哲學和人生觀投影在那上面。他們就這樣具有睿智的人物。他們的書具有超越一般趣味，而有另一層更高的意義，同時他們的文章也超越一般散文，而透露著詩的意味。
這些作家並不是每個人都是爲兒童寫作的。從前曾經有過只爲大人而寫，也只傳達成人的想法的書，但卻被兒童所繼承了。《天路歷程》就是這樣的一本書。這是約翰•班揚認爲原是罪魁的人類，在人世間遍歷各種境遇時，總要背負著原罪的重擔。他就是要把這樣的看法告訴成人的。可是班揚採取的是：以豐富的寓言故事包裝他的書，骨子裡是神學的教訓，不過由於他的語言單純而有活力，形式上又是敘述一個冒險故事，因此孩子們會把這個故事當做自己的東西，並且緊緊的擁抱，這並沒有什麼奇怪的事啊！還有民間故事裡也出現過很多「么兒」如何的接受勇氣和耐性的試探，小讀者們始終以同情的心看著這些故事。現在他們又看見冒著許多困難和危險，終於到達了「光明之都」門口的基督徒，當然也跟閱讀民間故事一樣，感到無比的興奮。縱使這裡的人物比起「么兒」要神祕得多，但那對兒童享受冒險故事的樂趣，並無差異。
保羅•亞哲爾曾經自問自答過：「孩子們是怎樣把斯維特擁爲自己所有的呢！」跟《天路歷程》或《唐•吉訶德》一樣，《格烈佛遊記》所以在兒童文學的古典裡，取得不朽的地位，也是由於孩子們熱切期盼著，能夠滿足想像力的營養物，而無法獲得的時代，孩子們偶然的踫上了這個故事。當時大人們都以毫無趣味的模範和教訓的話，想改善兒童的品德，至於《格烈佛遊記》呢！它正產生了針對那種「教訓」的解毒作用。
任何時代的兒童，都不會很有耐心的去閱讀自己不喜歡的書。他們是「跳讀」的高手，技術之佳令人嘆爲觀止。在《格烈佛遊記》裡吸引童心的是小人居住的「迷你世界」，以及完全相反的巨人的國家。保羅•亞哲爾也說：「他們很滑稽，同時也很具體，兒童就是喜歡這樣毫無根據的趣味。」至於其他的地方呢！他們會忘得乾乾淨淨吧了。
在孩子們來說，有時候想像的世界，比起現實更爲眞實，他們在現實和非現實之間，並沒有任何深淵隔閔。孩子們就像從一個窗口，換到另一個窗口似的，從一個世界移到另一個世界去。跟路易士・卡洛爾一樣，查理・金斯萊或喬治‧麥唐納也採用夢的方式寫幻想作品。不過卡洛爾情形不一樣的是，這兩位作家所最關心的是心靈世界的神祕。他們創造了想像豐富，美妙無比的別一個世界，只要一踏進這個世界，孩子們就會跟自己也是其中一部分的，那巨大的生命相融合，而在那裡自由自在的，隨心所欲的思索。
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喬治・麥唐納具有透視兒童心靈的洞察力，他能夠了解兒童們所想發現的那個世界，並且以他巧妙的技巧，把想像力所創造的世界寫得比常規禮儀的日常世界更眞實。《北風背後的國家》當中的「北風」，是把總是會死亡的，和永遠不會死的東西都人格化了，讀者會毫無抗拒的，被一種力量所吸引著走進故事當中去。這故事把不能回答的問題，給了你答案；把神祕不可言狀的世界，具體的呈現出來。 故事的主角是叫做「鑽石」的少年，故事是把這少年和北風之間的關係，家族之間的關係，還有鑽石跟路上遇見的人物之間的關係，一一加以敘說。在這故事逐漸展開當中，有個隱藏的意義也隨著明朗。 |
喬治・麥唐納創作的幻想世界，洋溢著奇異的魔法之力，雖然是神祕感十足，但在閱讀的過程中，讀者感受的卻是十分現實的。由於作者對那個世界堅信不疑，因此我們也就相信那個世界的存在了。閱讀這本書的孩子，毫不置疑的相信，來往在倫敦街上的鑽石，就在一瞬之間被帶到北風所住的酷冷的宮殿。
這故事把平凡得好像什麼事都不會發生的拉馬車的馬所住的馬廄，當做故事的舞台，而故事裡的角色又是一個平凡的少年，內容也是平凡的日常生活。可是由於這少年善於駕御想像力，因此能夠遠離自己的日常生活，而在北風所住的大自然裡，發現了人生的眞實。故事是從馬廄二樓的乾草棚開始的，鑽石和北風奇異的友情逐漸發展，於是鑽石就跟著北風出去，經歷了許多經驗，然後達到了高潮，最後心靈獲得琢磨而變得聰慧的鑽石，就回到了現實的日常生活。
從頭到尾都在描寫人與人之間的誠懇和忠實的這個故事，或許有幾分教訓的意味吧！不過也採納了無意義（nonsense）的和怪異的趣味。這故事的基本構思在於站在兒童的觀點，表現人間崇高的愛和彼此的信賴爲條件的人生觀，以及根本的理念。就像所有偉大的作品那樣，這本書深藏的內層的精神，是隨時都値得向下一代敘述的。只要能夠從書中感到驚奇的孩子，他的收藏就不少了。
《北風背後的國家》這故事產生之前，這類型的只能在民間故事或傳說裡看得到，因此它的呈現既是傳承，又是創舉。這本書的內容，比童年時代談過而記得的意義，實際上更富於教訓的意味。不過不管是幻想性、教訓性，對同時又是想像力豐盛的蘇格蘭系詩人──神學博士的作者來說，應該是兼備並有的。
幻想文學無論在題材方面，或技巧方面，都是多種多樣的，而且不管任何形態的幻想作品，都各自追隨著偉大的創始者造出來的巧妙的模式。不過反覆著同型式的作品，也並不會因模仿了原型，而成爲一無是處的作品。主要的是在優秀的作品裡，我們可以看出這位作家獨創的心理傾向，這一點才是決定作家特質的重心。譬如某個作家像路易士・卡洛爾、喬治・麥唐納所做的那樣，也採取了夢的型式寫故事，但這個作家是自己思考，也依照自己的方式去想像，因此他的夢必然會呈現了不同的風格。
幻想作品也有夢以外的型式，其中最重要的是遍歷型和自然界的象徵表現型。有時是兩種或兩種以上的型式，同時混合使用，這時我們就要循著二重、三重的線索去思考了，這型式是相當複雜的了。
| 就以Ｗ‧Ｈ‧哈德遜的《追夢的孩子》來說吧！作者採用的型式是遍歷，可是這本書也隱隱約約的織入了別型式的寫法。這個故事是描寫追尋海市蜃樓的，迷了路的叫做馬丁的少年。他探尋了平原、森林和山的神祕，終於出海而結束他流浪的日子。一路上馬丁所遭遇的經驗當中，呈現的是夢一般朦朧，以及心靈成長的充實感。這一切都融合在一起成為故事的主題。哈德遜敘說的故事是屬於寓言的性質，主題是對絕不可能到達的地方，以及雖然在眼前，卻絕對用手抓不到的「美」的永怛的探求。 |  |
對可信賴者的力量，以及保護大自然的熱情，哈德遜經常在他的故事裡，當做主題反覆的出現。他對這主題十分用心的描繪，也給它穿上爽朗的，翠綠的衣裳，並且也使一切事物都明朗起來，也回歸靜謐，似乎在等待著什麼喜訊，然後又以自然界強烈的光，把故事的境地照出來。在他的心象裡描繪的是很大的空間，很大的距離，讓人能夠有充足的餘裕，在這裡思索普遍的、根本的眞理。
Ｗ．Ｈ．哈德遜在他的故事裡，將流傳在當地的傳說和神話編織了進去。這些傳說類的故事，間接的幫他呈現主題，也對象徵性的故事裡深藏的眞實，增強它的效果。馬丁固然是在追尋海市蜃樓，可是我們不也是都在追捕幻影嗎！因此馬丁的故事可以說是在敘述著每一個人的經驗。它能夠在我們心中喚起對世上奇異的事物，以及美的事物的憧憬。
至於第三種型式呢？肯尼斯・葛拉罕姆針對「自然界的象徵」，給了我們在任何時代都通用的解說。他在給希奧羅亞・羅斯福的信函裡說：「《在柳林中的風聲》裡，表現的是最單純的生物，在牠們的生活裡，品味著最單純的喜悅。」他又說：「這是一本生活、日光、流水、森林、塵土之路、冬夜爐邊……的書。」
或許也有人會想起野鼠在鼴鼠「懷念的家」門前，高歌一曲的身影吧！也許有人想起的是告訴我們友情可貴的意義那場面──也就是充滿著「包圍身邊的煦陽和溫暖」那親切的穴熊之家吧！不過當中最重要的場景，應該是腿鼠和水鼠被遠遠傳來的蘆笛聲呼喚著，划船溯河而上時，把黎明的曙光和隨風搖盪的蘆葉聲當做伴奏，那齣展現在河畔的野外劇吧！這個場面是葛拉罕姆對自然的現象，洞察出來的宇宙觀，而用他美妙的文字，很清晰的提示我們的。
我們大部分的人，都忽略了圍繞身邊的自然界的美和奇異。現在由於葛拉罕姆長著翅膀的語言，使我們的心高揚了，於是我們就藉著他敏銳的感覺，清楚的看出了映在我們眼前的事物背後，隱藏的那些意義。
鼴鼠或水鼠，蛤蟆或穴熊，或是其他的動物，牠們並不僅僅是把動物和人類的屬性混合在一起而已。牠們會把更深一層的人性，從我們心中喚起。這就是存在於生物的世界裡，普遍的、根本的眞理，也是把我們和自然界密切連接在一起的可貴的東西。閱讀《柳林中的風聲》時，我們會深深的感覺到，葛拉罕姆對自然──本能發生強烈作用的世界──那樸素的美，有了敏銳的感受。當我們受了感動，也不得不會跟著把知覺磋磨銳利呢！
在〈長征歸來的勇士〉這一章，我們從飛向南方的燕子和海鼠，遍歷長途的情形，就會知道葛拉罕姆是把動物的知能和記憶，當做族群的呼聲呢！這個故事裡看見的，大多是習以爲常的，親切的事物，可是這些跟現實的世界接近的東西，都是踏進想像世界的通路呢！
《柳林中的風聲》是豐盛的心靈產生的豐盛的故事。它的筆調是清晰明確的，使用的語言是充滿著魅力的韻文。如果借用阿諾・貝奈特的話來說，就是在那兒可以看到「森林和水畔的歌」，朗朗而讀，會更覺得無比的快樂。
阿諾・貝奈特（Bennet, Enoch arnold, 1867-1931）：英國小說家。經歷法律、記者的工作後，立志寫作，到巴黎生活，卻以家鄕爲寫作題材。代表作有《老夫老妻》等，另有評論，隨筆等。
幻想文學不止是類型會重覆使用，就是題材也會不斷重覆。不過評斷的幻想文學的價値，並不在於題材和型式。眞正的價値在於作者的創造力和想像力。把想像的東西如何用獨自的方法表現，或者是說：把他獨創的主題，如何融合在戲劇化的事件中，或者是說，作者怎樣的把眞實性和現實性，賦給了幻想的，架空的故事，組成一個特別的幻想世界。
在我們這個世界，隨時都有不喜歡幻想文學的人，但這並不表示他的文學素養不好，或有缺失。譬如說有人不喜歡吃橄欖，但他並不是不會享受別的食物。但我們可以確定的說，由於那個人不喜歡幻想文學，那麼他就失去從這優秀的文學領域裡，獲得喜歡的機會了。幻想文學比起其他任何文學領域，都能夠依照個個人的鑑賞趣味，而有適應的最大空間呢！
幻想文學是最不受時代和環境影響，而能夠生存在「幻想世界的永恒之國」。它也不會被後代社會的習慣約束，而成爲落後的文學。克里夫頓・范特曼在《我愛讀的書》序文裡說：「再過二十個世紀當你看見有人閱讀《愛麗思夢遊奇境記》而嗤嗤的笑，或哈哈的笑，我們都不以為奇。世上不會被時間淘汰的東西並不多，在這不多的東西當中，有一件是優秀的幻想作品。傑出的幻想作品，永遠都是孩子們特別貴重的財寶呢！」
Clifton Fadiman, Introduction to Reading I've Liked (N.Y.:Simon & Schuster, 1941), p.xxii.
參考書
Chalmers, Patrick R. Kenneth Grahame. Dodd, 1935. Methuen, 1933.De la Mare,
Walter. Hans Christian Andersen (in Pleasures and Speculations). Faber & Faber, 1940.
──.Lewis Carroll (in The Eighteen-Eighties, ed. by Walter de la Mare). Cambridge Univ. Pr., 1930.Moore, Doris Langly. E. Nesbit. Ernest Benn, 1933.